黄花梨的保养方法\80后开博物馆餐厅摆370件古董700平米安80个监控

1、黄花梨的虫蚀过程

黄花梨原木一般在伐后梨族人并不急于外运：

第一，是否必须要换取生活必需品；

第二，是否是换取生活必需品的最佳时期；

第三，也是最重要的，新伐材湿重，外运极为困难。黄花梨边材部分较大，所占份量也大，砍削起来十分困难。黄花梨边材部分为淡黄色无气味的软质部分，最受白蚁的青睐。白蚁会在根短的时期自(1—3年)将边材部分咬蚀，当遇到有辛辣芳香而又坚硬的心材部分时自然地停止咬蚀，可用的黄花梨心材部分就这样保留了下来。《广东新语?卷十四?虫语?白蚁》：“广多白蚁，以卑淫而生，凡物皆食。虽金、银至坚亦食，惟不能食铁力木与棂木耳。然金、银虽食，以其渣滓煎之，复为金银，金银之性不变也。性不变则质也不变。铁力，金之木也。木十有金，金为木质，故也不能损。”白蚁成了名副其实的义工，不需梨族人动斧头了。这就是黄花梨的虫蚀过程。

2、黄花梨的潮化过程

虫蚀过程有可能是一年，也有可能是两年或三年。梨族人也可能忘记了自己所采伐的黄花梨置于何处，这样黄花梨在虫蚀过程中或之后就总是置于山地裸露于自然环境之中。由于海南岛特有的雨热同季、旱凉同期季节的不断变换，黄花梨伐材直接经过反复多次的干热、潮化，心材部分颜色趋于加深、醇厚而一致，油质及芳香物质浸润全身，使其玉质感更加鲜明。

现在梨族人处置黄花梨新伐材有两种方法：第一，直接出售新材并不做旧;第二，采伐后的新材深埋入黄土中加进木屑和其它染色材料，使其在不到半年或一年的过程中迅速变旧，其内部色泽并无多大变化。这样可以卖一个好的价钱。

新伐材其辛辣味刺鼻，木材表面发干，油性较差(特别是新伐人工林)，尚未转化为心材的边材与心材交织，颜色斑驳无章，纹理及光泽不及经过潮化与虫蚀后的“格”。

这些也是黄花梨材质优劣最显著的识别标志之一。

◆子凡文陈玮摄

当代的东阳木雕以构图饱满大气、层次丰富细腻、图像写实传神、做工精雕细刻、格调清秀淡雅和实用欣赏完美结合等闻名。从艺五十多年的厉洪春大师可称得上是东阳木雕的代表性人物，厉洪春大师是航管红木雕刻总工艺师，他手法细腻，造型生动，并与时俱进，在坚持继承传统的基础上不断创新，呈现出许多精致且高格调的木雕作品。

进入厉大师的工作室时，他正在创作八十七个神仙，我们没敢打扰，只有俯身细看，只见木板上的每一个神仙都神态逼真，彼此间的动作也是相互呼应，作品虽尚未完成，但已有活灵活现之态，不禁佩服万分。趁厉大师停下暂时休息之间隙，我们对他进行了专访。

问题一：立意和构思是作品创作的第一步，木雕和书画作品有何不同？

厉洪春：作品皆是作者表达自己思想情感的语言载体，木雕则较多地受特定条件的制约，特别如家具和建筑装潢雕饰，只能在满足实用功能的前提条件下进行构思，然后再确定作品的款式、技法和雕材等，最后才能根据这些设定条件进行图稿设计。不过在此后的构图上，基本法则与中国画相通。

问题二：东阳木雕追求清淡朴素的高雅格调，有“白木雕”之称，那是否还要注重色彩？

厉大师：所谓“白木雕”是指充分利用雕材本身纹理色彩的自然美，但不是没有颜色，更不是说不需要讲究色彩的搭配和运用。作品的色彩选择和搭配取决于雕刻材料的选择和框架材料的选用和配套。椴木清淡素雅，楠木深沉浑厚，榉木温润亮丽，柚木古色古香……应当根据自己的设计意图选用相应的雕材。至于边框颜色在一般情况下应当深于画面，对主体画面起到衬托凸显作用，但色泽对比不能过于强烈。边框以单色为宜，最多不要超过两种颜色，而且应采用相近的颜色。

问题三：东阳木雕中有“画工体”，是以画谱为范本，追求国画的笔意气韵和诗情画意，那它有什么独特的艺术风格吗？

厉洪春：画工体一般采用散点透视构图，适当保留平面，图像布局丰满，不太会大块留白。以层次和高远的手法来处理透视关系，讲究疏密对比穿插呼应，层次丰富，形象刻画一丝不苟，要求将来龙去脉交待得清清楚楚，重叠而不含糊。图像要求比例准确，形象生动，讲究神韵。

问题四：同一题材，不同的雕刻技法会得到何种不同的韵味？

厉洪春：薄浮雕也有称低浮雕的，是一种以线为主，以面为辅，线面结合来表现图像的雕刻技法。薄浮雕易显清淡素雅，更多一些文人气书卷味；镂空雕是一种借鉴圆雕技法通过镂空来表现图像立体感的雕刻技法。镂空雕和深浮雕的共同点都是追求图像的三维立体，其不同之处在于垂直深挖的称深浮雕，将图案背面局部或大部挖空的称镂空雕，镂空雕作品更显富丽精致耐看；深浮雕作品首先要根据雕刻深度决定大的层次，深浮雕作品多在两到四个层次之间，多层叠雕作品可以在四到七个层次之间，多层叠雕作品则适合于大场景，恢宏大气。所以在创作设计时必须根据作品创意，选择技术上可行并且能够达到设计效果的技法以呈现不同的韵味。

来源：新民晚报

9月15日，在南京夫子庙秦淮古玩城举办的“红运传世”红木家具展示会上，一只售价高达16万元的大笔筒吸引了不少参观者的目光。据了解，这只笔筒用越南黄花梨制作而成，高70厘米，筒身上雕刻有“九子登科”的图案，富元堂红木的工作人员介绍，黄花梨为落叶乔木，木性极为稳定，不管寒暑都不变形、不开裂、不弯曲，有一定的韧性，因为黄花梨生长周期长，一般直径多长1厘米，就需要7―8年的时间，所以笔筒用料的黄花梨直径40厘米，起码长了几百年，非常难得。

圆角柜主要采用木轴门的做法，造型朴实无华，属于无束腰家具体系中的一员，在明代十分流行。由于明人的审美观在总体上崇尚简朴，所以当时有金属合页的使用虽然已被证实，但是作为一种沿用已久的传统工艺，圆角柜仍属最常见的柜橱式样。

圣匠本无心，刚柔自有别

:明清柜橱二式探微(上)

文、图/刘刚(上海博物馆副研究员)编辑/陈盛娥

凡方形立式储物家具，通常有门称“柜”，无门称“格”，二者合体则称“柜格”。以上三式在公私所藏传世及出土家具实物中最多的就是“柜”，与其它家具类别一样，只此柜子一族也明显存在着功能相同而形制有别的现象，比如“圆角柜”和“方角柜”就是一种用途，两种造法，前者圆转柔和，后者方刚硬朗。

圆角柜以其柜身常作圆转角而得名。主要特征可以概括为圆角圆框、侧脚收分、柜帽凸出、门轴开合。圆角圆框容易理解，侧脚收分是指其外观通常都具有下舒上敛、四面收分的特点。柜顶构造扁平，除了后面与背板平齐，其余三面突出柜身，故称柜帽。柜帽之用在于可纳门轴为转枢开合柜门，无需安装金属合页，纯笃素雅的外貌由此而生，在当时应是无束腰家具陈设环境中的一个组成部分，乃因其造型能够与之和谐。

由于侧脚的关系，圆角柜有个独特的现象，即柜门在打开不足90度角时会自行关闭，而超过90度角时则会自行开足，这是门轴在倾斜的状态下，柜门受重力作用所致。门臼(安门轴的小圆坑，或曰承轴臼)两上两下，上门臼挖在柜帽与腿足连接处的里侧，下门臼挖在门下横枨相应部位，以纳门轴。这种工艺自古建筑门窗移植而来，应该很早就用于家具了，而晚至清代中期的古建筑中，这种轴门的做法仍很普遍。圆角柜自明迄清数百年间结构和工艺差异不大，造型的完美自不待言，而时代的认定多有争议，很难作科学的断代，相关著录所见颇多臆测，某些圆角柜究竟制于明末还是清初，可能永远无法证实。

在明代的柜橱类家具中，圆角柜是个重要的角色。虽然传世实物不少，但是有确切年代可考的明代圆角柜传世品罕见，所以要了解明代圆角柜的真实情况，必须参考墓葬出土的家具模型。目前所见明代墓葬出土各种材质的家具明器中的柜子基本上都是圆角柜，而且以非木质材料居多，为了更好地了解圆角柜的造型和结构，木质家具模型显得尤为重要。上海潘允征墓出土了一整套榉木家具明器，其中就有两个圆角柜(图1)，宽15厘米，深7厘米，高23厘米。潘氏是明代万历年间上海地区的大族，有一定的政治和经济地位，这套家具明器或多或少都能反映潘氏生前所用家具状况，而且其款式风格应该具有一定的代表性。因同墓所出的箱子上已见合页(铰链)的使用，而这两个柜子的柜门却并未使用合页，可知当时的柜橱采用木轴门的做法是一种沿用已久的传统工艺，为社会所公认和习用，与合页(铰链)的发明和应用的早晚毫无关系，不能由此推测所有圆角柜的出现都早于方角柜。

出土圆角柜模型的明墓还有上海中山北路严姓墓，与前述潘氏墓下葬年代相近。值得注意的是，二墓所出四个圆角柜的内部都不设抽屉，只用一块层板把柜内空间分成上下两层。这种结构与常见的传世圆角柜实物中安装抽屉的做法完全不同。抽屉的发明较其流行要早得多。以常理，早期的柜子本无抽屉的设置，后来才会形成安装抽屉的做法。清代李渔对于家具的设计和功能本着实用主义的观点，认为“造橱立柜，无他智巧，总以多容善纳为贵。”他强调柜橱的设计必须“渺小其形而宽大其腹”，还建议在柜子内部多设层板和抽屉，并在抽屉里面分出大小格，以便分类存放物件。几百年前的文人对于家具的构思，竟与现代家具设计理念不谋而合，着实令今人称叹。不过，李渔的活动时期已经入清。明人的审美观在总体上仍尚简朴，入清以后才渐渐趋向于求多求满、贵奢贵巧。

与出土家具明器情况相反的是，传世圆角柜的数量却远远少于方角柜。首先是由于这些圆角柜的制作年代在同类家具中总体偏晚，在它们被打造出来的时候，在数量上已不占优势。其次，柜门木质轴枢欠牢固，用久必致磨损，不比金属合页既耐用又可更换。置之不用则易遭蛀蚀，《吕氏春秋·尽数》：“流水不腐，户枢不蝼，动也。”(宋)罗大经《鹤林玉露补遗》：“户枢不蠹，流水不腐。”意思都是说经常转动的门轴不会被虫、蚁所蛀蚀。可见圆角柜是用与不用都容易损坏。另外，圆角柜从整体造型的把握到局部构件的处理都有讲究，诸如柜帽、侧脚、轴枢等等细节，若使安置妥贴，美观、实用兼顾，则不容一点偏差，制作难度明显高于方角柜，而且造型变化也多受局限，不如方角柜一框二门、上下匀齐来得工艺简省，其优势地位逐渐被效用更高的方角柜取代也是理所当然。

明万历间王圻、王思义编集的《三才图会》器用十二卷中辑录了当时的各类家具图式，其中有“匱”二例(图2)，图绘介于写实、写意之间，表现了柜帽、侧脚等圆角柜应有的基本特征，由此可知圆角柜在明代晚期属于最为常见的柜橱式样。与此图式类似的传世品有铁力木五抹门圆角柜(图3)，宽98，深52，高187.5厘米。柜门以五根抹头分四段攒框装板，镶贴圈口饰为长方委角开光，柜膛以立柱两根间装面板。特意将柜门柜膛分隔装板辅以开光，是为了表现一种特殊的格调，同时也是为了展示桦木优美的纹理。

圆角柜的尺寸由用途决定，北方室内用炕，若炕上置柜，柜不宜大，如上海博物馆有鸡翅木圆角柜成对(图4)(陈梦家旧藏)，宽65.5，深39.5，高64厘米，高度与宽度相当，有闩杆而无柜膛，外观敦实，形制简朴，成对摆设尤为可爱。足间的壸门牙条显示了仅有的装饰，曲线优雅柔美，恰与小柜朴直的造型互补，于刚健中见柔婉，在敦厚中见挺拔，成为此例经典所在。

上海博物馆另有榉木圆角柜(图5)(王世襄旧藏)，宽95，深50，高167厘米，典型民间家具，适于在书房、卧室使用。闩杆、柜膛、抽屉俱备，除木料为就地取材比较普通外，其余诸多工艺手段与所见黄花梨圆角柜无异。据王世襄先生记述，它来自太湖之滨苏州吴县东山石桥村，即明代大学士王鏊的故里，因款式与近百年来民间常见的柜子大有不同，被当地农民称为“书柜”。江浙沪一带也常能见到同样造型甚至同样木材的圆角柜。那么，究竟是专为藏书而造，还是因年代久远、品相陈旧而不适于存放衣物才用作书柜，目前尚难考实。其实器用之事初无定规，按需取使，适用即可。

由于柜帽和侧脚的存在，大多数圆角柜与方角柜仅在外观上就明显不同，判若云泥，一望即知，但也有个别圆角柜属于后期变形款式，主要特点是隐去柜帽和侧脚，使其方正。上海博物馆藏黄花梨变体圆角柜成对(图6)(王世襄旧藏)就是典型例子。该柜宽106，深53，高175.5厘米，它拥有同类器物中最为常见的尺度和最不常见的款式，造型独特，方正敦厚如“一封书”式，有方角柜之貌而无方角柜之实，可知其成型之初，方角柜已然盛行。因柜顶正面左右两端向外圆凸，似有柜帽，细观其柜顶四角榫卯结构与方角柜极似，方知其并无柜帽之实，圆凸处乃专为挖臼窝、纳门轴而作。尤堪称道的是选料极精，门板和帮板都用大料开出，几乎独板，仅在右侧拼填细窄板条约两寸宽。做工更是精到纯熟，不输其料，堪称工料皆精的考究家具。